翻譯整理/燒聲S編校對/燒聲N編、M編

-由Jennifer Walden採訪-

「我們為什麼在這裡？人生到底是怎麼一回事？」早在1983年，Monty Python的喜劇團隊就已經問過這些問題。到底人生的意義為何？這真的是一個老掉牙，但人們仍然不斷叩問的議題。皮克斯近期的動畫長片《靈魂急轉彎》也再次探索了這個問題，故事跟著一位在中學教音樂的爵士樂手喬賈德納，在一個他期待了一輩子的演出前夕，一腳踩空、掉進忘記蓋上人孔蓋的水溝，並陷入昏迷；同時他的靈魂旅行到一個叫「作古畢業班」的地方。
喬的靈魂不像其他的靈魂一樣，樂意循著光走向隧道的盡頭；相反地，他在那個時空闖開了一個大洞，並跳了進去，進而被傳送到了另一個地方叫「Great Before」後來又被重新命名為「投胎先修班」。在這個地方所有的新靈魂會獲得他們各自的人格與興趣，並在下到地球前要找到他們生命中的「火花」。在這裡喬被和22號配對，22號是一個未出世而且沒有任何興趣的靈魂。喬在幫助22號找到火花的過程中，發現了自己人生更深層的意義。
皮克斯用它獨特的方式，以古靈精怪又幽默溫暖的方式呈現出這個有著精彩重量的哲學故事。
談到聲音，配樂的部分驅動了整個故事。John Batiste寫的原創爵士樂幾乎佔據了整個地球上的場景，也就是角色在紐約市的部分。這和哲學疆域中Atticus Ross與Trent Reznor寫的氛圍電子配樂片段形成對比，也就是當喬在「作古進修班」或「投胎先修班」中遊歷的過程。
我們請Skywalker錄音室的聲音編輯總監Coya Elliott和Ren Klyce來談談如何創造出顏色與質感都適合配樂的音效元素。像是泰瑞（那位負責計算作古進修班中靈魂數量的會計師）下凡到紐約市搜索22號時，改變了形體。聲音設計師也提到那些「迷失的靈魂」獨特嗓音的重要性，即便是電影賣到了其他國家，配音成不同語言，他們仍然選擇原封不動保留這個部分。他們也分享了有關錄製未出世靈魂的聲音的故事，和更多秘辛！

誰是《靈魂急轉彎》的關鍵人物？是導演Pete Docter和Kemp Powers嗎？他們最初對於聲音有什麼想法呢？

Coya Elliott (CE)：
其實我們跟整個團隊一起溝通，Ren Klyce花了很多時間與皮克斯的動畫剪接師Kevin Nolting、導演Pete Docter與Kemp Powers，以及製作人Dana Murray一起工作。

這是一個合作無間的團隊，這裡只有提到幾個名字，但他們絕對是關鍵的人物。

Ren Klyce (RK)：我們與Coya提到的人聯絡，當然還有後期製作人Jessse Thiele Schroeder。說到創作上的合作，我們真的是每天都和動畫剪接師Kevin Nolting工作。此外，當然也會和導演Pete及其他團隊碰面。

最初與Pete的會議大概是兩年前，他最大的擔憂是：「作古畢業班」（Great Beyond）聽起來會是什麼？他想要「作古畢業班」聽起來和凡間的地球、紐約市不同。他希望那邊聽起來是令人敬畏並帶有淡淡的預言性，但同時又不想要可怕的成分。

甚至更複雜的是，在電影的結尾處，當喬最後終於作罷決定進入「作古畢業班」，導演希望這邊聽起來是溫暖旖旎的。他希望同樣的聲音在開頭和結尾出現，但開頭要聽起來詭譎不祥，而結尾要聽起來溫暖旖旎。這就是最初Pate希望我們為他創造的聲音。

Coya，談談你一開始加入團隊時的第一件事吧？

CE:
我做的第一件事是從和擬音部門合作開始。我們有自己的首席擬音剪輯師Thom Brennan駐點，以及第二擬音剪輯師Dee Selby。接著我們和擬音師 John Roesch和Shelly Roden，以及擬音錄音師Scott Curtis一起工作，確保一切開始運作。

我做的部分是結尾（第五本），就在喬掉回「投胎先修班」之後，我以我的方式工作，先做了一點「投胎先修班」的部分，然後是爵士俱樂部、喬回到自己的公寓，然後追逐22號並理解到他就是「迷失的靈魂」。這一個段落真的很有趣，我超愛剪輯那艘船在移動以及沈沒的片段。

這是一部相當音樂導向的電影，你們有John Bastiste的原創爵士作品，同時也有Atticis Ross和Trent Reznor為這部動畫中比較哲學面向的範疇製作的電子樂，像是「投胎先修班」和「作古畢業班」，和我們談談音樂如何影響你們在聲音創作上的策略吧？

RK:
對Pete來說音樂是最重要的，兩年前（兩年多！快三年！）我們最早開始的那些日子裡，我會想到是因為他最早開始構思的就是配樂。

Pete擁有很棒的作曲家和他一起工作，他最喜歡合作的是Michael Giacchino，而Michael之前製作了《腦筋急轉彎》的配樂。在這個前提下，我們假設Pete會想再次與Michael合作，而他的確也想。很快地Pete就開始思考音樂的部分，也思考要如何與爵士音樂有關，進而找到Jon Batiste來創作爵士樂的片段。

Pete熱衷於探索新點子，像是找Atticus和Trent來擔任配樂，就是因為Pete想在皮克斯的電影中嘗試一些沒做過的事情。讓Pete決定想與Atticus和Trent合作的原因，是因為這兩人來自非常不同的、有著較黑暗系聲響的音樂領域。

Pete 很喜歡把一群有創意的人聚集在一起，然後以一些他們可能不是那麼舒適的任務來挑戰他們，而把Trant和Atticus一起邀來參與這個過程是一個很棒的點子。而且我覺得這也完美地凸顯出Trant和Atticus，與John Bastiste兩方在音樂上的對比。兩者的配樂相輔相成，也互相與另一方形成對照。

第一首完成的音樂是Epiphany，它在配樂清單上是重要的一個cue，座落在結尾的部分，大約是在喬回到自己的人生，和Dorothea一起完成了一場美好的演出，他非常愉快同時也明白到缺少了什麼的時刻。他原先認為人生會因為這場演出而圓滿，然而他卻發現，獲得這個他畢生追尋的演奏機會，並沒有讓他感到快樂。

接著配樂伴隨著喬，從他的眼中看見22號以他的身體在人間活動。這是一個很美的概念，因為他開始擁有這些不屬於他的記憶，而是屬於22號的回憶。這首配樂對Pete和Kemp來說如此重要是因為一開始是由John Basteste開始彈奏，接著慢慢轉變成Trent 和Atticus作曲的一段音樂，最後又緩緩回到John Bastiste的演奏。所以整首是一個非常棘手的片段，花了所有人很多的時間去研究到底該如何執行。當然還要處理所有的畫面和剪接，以及所有的決定來成就這個片段，以使它成為一段以音樂主導的內心獨角戲。

事實上，有一次我們甚至關掉了所有音效，只使用配樂。後來Pete終於理解到：「你知道，上一部我這樣做的片是在《天外奇蹟》的開場。」Michael Giacchino寫了一段美麗的音樂，然後整個團隊對著這些片段做出來很棒的音效設計，不過最後他們還是選擇只放配樂，那樣的效果非常有力。

Pete 希望在《靈魂急轉彎》中，Epiphany就是類似於《天外奇蹟》的主題旋律那樣的感性存在，但又不要完全的相似。

所以最後在喬的那些成長回顧鏡頭中，我們只加入了非常少量的音效，像是：當喬還是個嬰兒時媽媽幫他洗澡，他看向媽媽的眼睛；和父親一起騎腳踏車。這些鏡頭都與22號的記憶對剪，也就是說，即便喬的身體是個成人，但他有著孩童般的眼光，看著人們在街上；第一次吃到披薩覺得真是人間美味；第一次聞到空氣的味道；看著樹的種子隨風飄落並用手掌抓住它，實際上握住的卻是喬的手。這些都是Pete和Kemp想用不是那麼笨拙的方式，傳遞給觀眾的概念。

所以回到你一開始關於音樂的問題：的確無時無刻都有音樂的蹤影，而且也總是不斷穿插聲音、爵士樂以及配樂，這花了我們一段時間才理清。

在《靈魂急轉彎》中有許多非常魔幻的音效元素，舉例來說：泰瑞來到地球追蹤22號和喬的時候，她移動的聲音是有旋律性的。當你們在創造這個聲音的時候，是否會擔心這部分是不是會和音樂互相干擾？

RK:
對，我們一直在擔心音樂型音效和配樂或爵士樂在和聲上會有不和諧的狀況，所以我們總是對這個部分非常注意。舉例來說：在投胎先修班裡，我們依照配樂的調性來為旋律性音效定調，當時的音樂並不是Trent和Atticus做的，只是一個暫放音樂，之後當Trent和Atticus做完那首曲子後，是完全不同的調，所以我們必須全部調整那些場景的音效，讓他們能符合新的音樂。所以，沒錯，我們花了很多時間聆聽泰瑞和其他為數不少同時有配樂和旋律性音效的地方，並確保和聲不會打架。

這是一件配樂師也會指出的事情嗎？如果什麼東西在你們聽起來OK，但可能把他們的音樂推到錯誤的方向，他們是不是會建議你們該調整音調呢？

RK:
我確定如果他們當下和我們一起工作，絕對會這麼做，但是非常悲傷的，我們混音時正值武漢肺炎封鎖期，所以我們無法有任何的訪客，也無法像平常混音時那樣透過大家互相合作的方式進行混音。所以我確信如果他們在場，絕對會提出來，也或許他們還有一些筆記我們永遠都不知道，但我們只能盡我們的力，然後再寄混音成品給他們聽，請他們提供一些回饋。

Pete是一個音樂家，Kemp也是，他們的音樂素養都很好，並且有非常敏銳的耳朵。Pete蠻常會指出和聲上的問題，他會說：「那聽起來有點低」或是「那聽起來有點高」，Pete會標出特定的地方，而我們會盡力解決它。

和Trent與Atticus工作最棒的地方是，我們蠻早就拿到完成的配樂，所以我們有時間慢慢在配樂的周圍建構出我們的音效。

未出世的靈魂的聲音實在太討人喜歡了！但大家都說和小孩或動物工作總是非常具有挑戰性。要取得孩童的笑聲和各種聲音，但又不包含任何語言文字，是真的那麼困難嗎？

CE:
我們的對白剪輯師Cheryl Nardi，她負責環境演員的部分，她真的對小孩很有一套，而且聽說她們也合作得很愉快。不過的確會有一些擔心的部分，像是：我們如何讓小孩說出非語言的句子，但又不能讓它聽起來真的像在亂講？有一些英文句子其實是當她在溫哥華做《玩具總動員4》的時候錄製的，然後所有非語言的聲音是在2020年完成，正好在Covid-19的封鎖期之前。

大家都對這些人聲非常滿意，真的是太討人喜歡了！她自己有許多關於哄小孩、讓他們在麥克風前面能放鬆的故事，有一些比較年幼的孩子真的配得很棒。

我真慶幸這一切都發生在封鎖期之前，因為如果是在之後，遠端錄製一群孩童的聲音，將會變得非常複雜......

CE:
真的，實際操作讓事情簡單不少，我知道很多團隊現在能遠端進行群雜配音，但這絕對是不同風格、不同方式的工作，尤其對象是小孩。

RK:
Cheryl 在哄小孩和對於如何激發出人–––––特別是小孩–––––的表演，這一塊特別有技巧，而且她自己也非常樂在其中。皮克斯的Jesse Schroeder和Jeremy Slome曾經為了如何系統性地錄製群眾演員爭執不休，因此他們愛死Cheryl了。事實上，Jeremy和Cheryl變成超好朋友，因為Cheryl實在是太有趣了，她有讓房間中每一個人都變得自在愉悅的魔力，她本人真的是非常有魅力。

無疑地，這正是為什麼這些聲音，這些孩子的聲音，可以這麼棒。因為她哄著些小演員們，並激發出這些表演。她會像是：「來！你一定可以！」然後帶著一抹超大的笑臉，她就是有那樣的能力，把人內在的好東西挖掘出來，這真的是個技巧！

CE:
她童心未泯非常調皮，而且保有一顆赤子心。

在「靈魂先修班」中隧道最後的光，那是電蚊拍嗎？那真的很詼諧，完美的選擇！

RK:
我很高興你想到了，那是一個電蚊拍的聲音，因為那就是電蚊拍，而且那是Pete三年前第二個想到提出需要聲音設計的地方。你的靈魂到了「靈魂先修班」，然後啪滋！那聽起來像什麼？

我們探索了各種不同的聲音，它是一個巨大的球狀白光，而且有著一個非常戲劇性的概念：死後世界。所以最初，這個聲音應被設計得非常緊張且充滿張力：一些倒轉的閃電、低沈的爆炸。

Pete聽到了這些不同的提案後，他擔心對年輕的觀影者來說，有點太多了，所以我們才想要有一些調皮幽默的元素。

而且其實這是他的點子，他說：「我們何不堆疊，讓一切非常緊張、緊張、再緊張，最後啪滋．．．．．．」

這幾乎是反高潮的，由於這樣的反高潮，讓這個聲音設計注入了一些釋放、幽默、喜劇，甚至讓人發笑即使不好笑，也不至於太嚇人。

所以，對，那是一個電蚊拍。

我們來談談「迷失的靈魂」吧。有一個場景你會聽到又悶又模糊的嗡嗡聲不斷重複說著某一句話，最後當他們將這些迷失的靈魂喚醒後，發現他們一直在說的其實是「來交易吧」。你們對這些人聲做了哪些效果？

RK:
Kevin其實早就對這些「來交易吧」的聲音有了想法，他有個這個聲音的範本放在他的Avid工作檔中。跟Kevin和Pete的合作中，他們對於應該要怎麼樣都已經有一些粗略的想法，當然會附帶一些警告像是：「這只是一個靈光一閃的點子，我們希望它更加的細緻成熟，不過仍然可以先參考一下。」

創造這個聲音的最終目標，是希望他聽起來是人類但又很奇怪、不聰明又一直重複，直到最後才會揭露出他們在說的是「來交易吧」。

我們用了一個 IRCAM 做的程式叫 Trax，它讓你能把任何對白軌混合進去，不是單純只有調音高，但是連發聲位置、結構、聲調、鼻音、喉音長度都可以調整。

你可以只動某一個人聲的參數，而不去改變其他參數，也可以在某些奇怪的時刻把某些字調低或讓它聽起來很充滿鼻音或是喉音，於是我們弄出了一個聲音，它綜合了這個軟體和另一個軟體。

最後我們將這個聲音與自然的男演員聲音相互交織：「來交易吧，來交易吧，來交易吧。」Pete愛死了，而且他很開心，這是很前期就完成的一個聲音，因為它非常重要，我們希望在最一開始就確定方向是對的。

但是，當我們繼續做這個場景時，Pete卻說：「嘿！我知道我認可了這個聲音，但有點聽得出來你們是用兩個聲音淡入淡出的，有沒有任何其他方式你可以真的讓這個模糊的聲音直接改變成自然的聲音呢？」

這實在是有點棘手，所以在整個兩個聲音漸變的過程，我是拿這個帶有IRCAM效果的人聲去調音高，半個半個音調，然後慢慢演化出這些高出半個音的人聲，用少一點的效果，最後再交接到自然的人聲。所以這個效果會能夠慢慢地轉變，從一個非常模糊的聲音變成一個「來交易吧」。

然後在最後，在迷失的靈魂忽然知道的時刻，我們又請演員做了不同的聲音表情，「來交易吧，來交易吧，來交易吧？」像是「我的人生就要這樣了嗎？」

最後的最後，當靈魂真的開始變化時，我們保留了一部分Kevin最一開始在他的Avid裡面做的草稿範例。

所以，是啊！很多小技巧在裡面，我們很開心你問了這題來討論。

這也就一起說明了在後面不同的場景中，像是後面我們會看到的「必須找到，必須找到，必須找到．．．．．．」，以及所有那個場景中迷失的靈魂發出的聲音。

身在現代的好處就是因為我們是用軟體製造出這個聲音的，所以我們可以把預設值都分享給國外的製作團隊，這樣在配不同的語言版本，像是：德文、西班牙文，還有很多其他語言，他們都能直接使用這個設定達到相同的效果。對於如何使用與製作這個轉變過程，我們給了非常詳細的指示。

我最近才看了西班牙文版的動畫，我非常享受聆聽這個效果，即便已經配成不同的語言。以Jens Christensen為首在Pinewood的團隊做得非常好，幾乎和英語的版本如出一徹。

那真是超棒的！因為國際市場很大，竟然能給非英語的觀眾這樣的觀影體驗，對於觀眾和你們都是很棒的事情．．．．．．

RK:
一般來說，我們當中的其中一個人每年會去一次，協助他們解決一些問題。我們幾年前有因為《超人特攻隊》去過一次，那次很高興能遇到Jens和他的團隊，以及看到他們如何工作。

他們有一個資料庫，每一個組在不同房間裡面都用同樣一個Pro tools檔案，有東西被更動時，所有人都會收到通知，這是一個非常不可思議又複雜的工作流程。而他們竟然沒有得到應有的名聲，我很高興我們有談到他們。

然後，當然是的，這是很大的市場，所以電影在不同國家、不同語言下，如何被感知享受也是非常重要的。

CE:
對，我也想聊一下他們這個團隊，因為在最終混音的時候，我們開始感覺到他們有很多問題，他們非常認真地想做成跟我們的版本一模一樣。我們怎麼處理這個、怎麼處理那個？所以這是另一次非常棒的合作。

我很愛這個從憋腳的配音，一直到這種全球化流程的進步，我愛這種轉變正在發生．．．．．．

RK:
沒錯。事實上你的喜愛讓我們超開心！

Jens的團隊甚至連空間回音和擺放位置都比照辦理，舉例來說：像是David Parker（和Nathan Nance，他們有實際參與這些對白預混）所完成的，那些導師們的聲音。早期Pete想要這些顧問的聲音跟喬的聲音有點不一樣，但又不想要他們被調整音高，像迷失的靈魂那樣執行，但他就是想要他們聽起來不一樣。我們運用了一些技巧：把他們的對白延伸散開，不像正常情況對白只放中間聲道，而是延伸到一點左右喇叭，再加一點延遲、一點空間迴音，加上特別的抑揚頓挫，讓他們聽起來比實際大了許多，但又不會聽起來像個怪獸。

我們再聊回到外語配音。所有這些預設參數，包含：對白擺放位置的發散程度以及更多參數、甚至是空間迴音的預設值，我們都與國外配音團隊分享，這樣他們就能複製那些聲音效果到對白上面。

我覺得能我們能夠進入到一個新的領域，並在當中能與大家一起合作，並分享我們的成果，是非常美好的事情。

因為這部發人深省的電影讓你們開始從全新的角度思考人生，我想在訪談的最後用一個比較哲學性的角度來作結。

在《靈魂急轉彎》中，是什麼樣的挑戰或機會，讓你們成長為聲音藝術家，並且學會用新的方式重新思考聲音？

CE:
我想我的第一個回應會是：它教會我要有耐心。我們有一整個聲音資料庫，甚至還去錄了新的素材。然後你會想說：「好了，太棒了，我要用這些聲音建構這個場景。」然後當你真的開始剪輯的時候才會漸漸意識到：「哎，這些根本不管用，我們重新來過，來跟Ren討論一下，讓這個聲音給其他角色試試，或是用些別的聲音。」

那有點像是一層一層地工作，然後時不時往後站一步，耐心地檢視一下。

誠實來說，還有一點是：「當這個聲音不被喜愛時，你如何接收？你怎麼處理這個訊息？」

你會想說：「喔好啊，我們是一整個團隊，不像個人犯了一個錯誤，這是一個團隊合作」，可能有一點像這種感覺。

RK:
回應Coya說的，會有一些時刻，大家的貢獻（每一個人為這個工作帶來的東西）是非常個人的。可能那對某一個工作人員來說是非常有意義的，但不論是什麼原因，我們不能讓所有的聲音都被放上去。所以總會有一些時刻，某一些人的辛苦成果根本不會被聽見，這當然很受傷。你會感覺：「喔，為什麼我這麼努力，結果最後卻沒被採用？」

而捨去一些聲音，這對我來說是沒問題的。團隊中每一個體的貢獻，某方面來說，有時候那些聲音能融合得很好，然而有些時候，製片人或導演就是想要觀眾聚焦於某個和你所重視的不同的點，所以這是沒問題的。不管最後發生什麼事情、終混聽起來是怎麼樣，我們還是能對工作保持正向的態度。

原文連結：
https://www.asoundeffect.com/the-sound-of-soul/